Die sogenannten modernen Operninszenierungen

Wer immer eine der normalerweise so teuren Opernkarten gelöst hat, hat seit längerer Zeit einigen Grund zur Furcht, ob er Geld, Zeit und Parkplatzsuche nicht für bessere Zwecke hätte verwenden sollen. Denn in der kräftig wachsenden Mehrheit der Fälle sieht er sich einer sogenannten Inszenierung gegenüber, die zur Intention »der jeweiligen Oper« - wir sagen das erst einmal so, nicht korrekter und scheinbar problemärmer: »des Komponisten« - in unangenehmste Konkurrenz tritt, ihr vielmehr mit äußerstem Haß begegnet und ihr möglichstes tut, um ein Verständnis des Werkes zu verhindern. Drei selbsterlebte bzw. selbsterlittene Beispiele aus den letzten Jahren: Don Carlos läuft im Armani-Anzug zwischen allerhand Quadern einher, König und Großinquisitor tun es ihm ähnlich, die Ketzer werden natürlich nicht verbrannt, sondern müssen ganz dringend an eine Kreuzung aus Krankenhaus- und natürlich KZ-Insassen erinnern (Zürich). Lady Macbeth wäscht ihre Hände vom grünen (sic! - blau wäre ja noch gegangen) Blut des von einem Kind in einer Art Nachthemd dargestellten, von ihr unter dem Arm weggetragenen müde strampelnden Königs in einer Art neonbeleuchtetem, ziemlich bühnenbeherrschendem Bahnhofsklo, während Herr Macbeth natürlich nicht ohne die Uniform der deutschen Wehrmacht auftreten kann (London). Herzog Blaubart (auf Bartók-Basis) ist ein eisgrauer Zivilist unserer Zeit, Typ pensionierter Studienrat, der in einer blendend weißen und dadurch zur Augenbindehautentzündung des Zuschauers führenden Hohlecke eines angeschnittenen Würfels mit einer (sic!) Riesentür gleicher Art, die die gesamte Bühne teuer genug ausfüllt, herumspazieren darf, während Judith dasselbe tut, aber dafür hin und wieder herumkichert und grundsätzlich die falschen Gesten und Mienen zum Text macht (falls Sie Bartóks Meisterwerk kennen, Preisfrage: wo in ihm gibt es für Judith z.B. etwas zu kichern?). Natürlich steht der beschriebene angeschnittene Würfel schief, ebenso wie die zitierte Bühne für Macbeth mit ihrem (für die Sängerin) lebensgefährlichen Balkon mit Bett, und da es schwierig ist, in die personenarme Bartók-Oper noch das unverzichtbare Quentchen Drittes Reich hineinzupacken, muß der pensionierte Studienrat vor dem schwarzen Loch in der Wand, das die »Waffenkammer« darstellt, ein wenig alterszackig herumsalutieren, dabei ähnlich herumspringend wie ein Mensch seines körperlichen Zustandes, der dabei ein Hämorrhoidalleiden durch Arschkrampf zu kaschieren sucht. Da freilich bei aller Gewalt gegen den Text im besonderen und die Oper im allgemeinen dennoch das wichtigste an ihr nicht geopfert werden durfte, nämlich die Pause zum Sektverkauf (und zum Abreagieren der eigenen Hilflosigkeit), wurde an diesem Abend die mißhandelte Oper daher zweimal gegeben, beim zweiten Mal ankündigungsgemäß und schön feministisch »aus der Perspektive der Frau« - es kann übrigens auch andersherum gewesen sein am Tatort Frankfurt, zumal ich bindehautschonend in besagter Pause desertierte, glücklicher und konsequenter als jene sonstigen erfolgreicher weichgeklopften Opfer des Festingerschen Prinzips der »Aufwandsrechtfertigung«, die ihre teuren Eintrittskarten wehrlos leidend voll absaßen.

Genug. Wer immer Geld und Abend zur Oper trug, kann Myriaden ähnlicher Geschichten erzählen. Es kommt darauf an, sie zu begreifen.

Beginnen wir mit der subjektiven Seite. Allen »Inszenierungsopfern« gemeinsam ist das Gefühl der Hilflosigkeit und die Vorstellung, jede dieser ewig gleichen Inszenierungen einer Oper (oder eines ihr ja strukturell verwandten Versdramas) gegen ihren intendierten Gehalt sei irgendwie »modern«, d.h. dem etwa mit dem Impressionismus einsetzenden anti-mimetischen Prinzip jeder anspruchsvollen abendländischen Kunst dieses Jahrhunderts verbunden, wobei dieser recht vage Begriff ebenso unklar wie fest mit den Kategorien der Säkularität und der Emanzipativität, bis zu einem gewissen Grade und darauf aufbauend, auch der Individualität verknüpft wird. Dies äußert sich beispielhaft darin, daß geistig etwas beschränkte Kleinbürger, wenn sie selber durchaus zu ihrem Mißvergnügen einmal Inszenierungsopfer geworden sind, jeden Diskussionsversuch über das Systematische, Organisierte an den Destruktiv-Inszenierungen damit abwehren, bisweilen mit ganz verblüffend aggressivem Fanatismus, da habe halt wieder einmal so ein »verrückter Regisseur« dahintergestanden, also eine Art Einzeltäter, gegen den Behörden und Vorgesetzte einfach machtlos sein müssen, obwohl diese angeblichen Einzeltäter doch erstens schon recht lange in der Mehrheit, zweitens Helden der Presse, drittens Herren über ganz erhebliche öffentliche Mittel und viertens normalerweise mit sehr leicht kündbaren Zeitverträgen versehen sind, vom Publikum aber durchaus nicht geschätzt werden - »die Häuser leerspielen«, lautet die von der Presse scheinkritisch durchgesetzte Standardformel -, also durchaus nur Geschöpfe offizieller Instanzen bzw. von Machtträgern (Verwaltung und Presse), keineswegs aber, wie etwa erfolgreiche Popsänger vergangener Zeiten, des Marktes (»Publikumsmagneten«) sein können. Das ebenfalls, aber auf dem Selektions- und nicht dem Pressewege, standardisierte primitive Kleinbürgerideologem vom »verrückten Regisseur« läßt sich also durchaus analysieren. Es hat die gleichen Wurzeln wie die schmerzhafte, quälend bewußte Hilflosigkeit der intellektuell redlicheren und anspruchsvolleren Inszenierungsopfer, die man dann in den Pausen mit großer Anstrengung die Musik und das Werk, eventuell auch die sängerischen Leistungen loben und vorbewußt sowie erfolglos als eine Art Rettungsanker gegen die visuelle Vergewaltigung auswerfen hört, die sie gerade erleiden mußten.

Denn die Zauberformel der »Modernität« läßt die Kritik sich im Kreise drehen, entzieht ihr die wirkungsvollsten Waffen. Die Entideologisierung der Kunst, die traditionelle Opposition gegen die bald nur noch im schrecklichen »sozialistischen Realismus« eine Weile lang fortexistierenden »Schinken« trat stets auf als Antimimetismus: die Beseitigung eines handlungskongruenten (»illusionistischen«) Bühnenbildes kann sich auf sie berufen. Der Künstler opfert Verständlichkeit der Individualität, wie das in radikaler Weise auch Irre tun - er hat die Feinde der Individualität gegen sich, haßerfüllte und bösartige Feinde, die seine (des besagten modernen Künstlers wie des etwas zeitloseren Irren) notfalls verzweifelte, aber eindeutige Botschaft durchaus treffend empfunden haben. Hier hat der »verrückte Regisseur« der Vulgärformel seinen Ursprung: können denn wirklich andere Menschen als die Vertreter ungerechter, ungeplant und bewußtlos traditioneller, menschen- und daher individualitätsfeindlicher Gesellschaftsordnungen ¹) seine Feinde sein, zugleich also die Feinde der Künstler und der Irren, der Individualität und der Menschheit?! Auf dieser Seite will man schwerlich gefunden werden.

Und schließlich: hat nicht der wohl autoritativste moderne Bühnendichter, Brecht selber, die Klassiker mit bester Begründung zum »Verfremden« freigegeben, zum verwertbaren, von den Zwecken seiner Schöpfer ablösbaren und sogar gegen diese einsetzbaren Material erklärt? Stehen Regisseure, die tradierte Kunstwerke gegen deren Intention darbieten, diese sogar völlig verdrehen, durch diese Verdrehung nicht in der Tradition Brechts, und durch die Unverständlichkeit erzeugende Sinnzerstörung nicht in der ebenso ehrwürdigen Tradition der modernen Individualitätsrettung, etwa des Surrealismus? Steht, wer immer sich gegen sie wendet, nicht dementsprechend gerade in der Tradition von deren Feinden, deren unwürdigen Kritikern, diesen - und hier fällt das sonst so gern unter Verschluß gehaltene, als »verstaubt« versteckte Wörtchen doch noch - diesen Reaktionären? Und so erstickt jede sich um Weite und Gutartigkeit mühende Kritik an den angeblich so »modernen« Opern- und Theaterinszenierungen meist bald an ihrem eigenen Schuldgefühl.

Es fällt nun aber auf, daß sowohl von der immanenten Tendenz ebenso wie vom sozialen Ort her die Konstellation bei dieser angeblichen Moderne genau andersherum verläuft als bei der authentischen. Oder, um es in der Art Tucholskys auszudrücken: diese Moderne ist keine. Es fehlt ihr z.B., um mit einem bezeichnenden Charakteristikum in der Art des Eco-Mönches Jorge zu beginnen, jeglicher Witz: alle pseudomodernen Inszenierungen sind grundernst wie ein pietistischer Gottesdienst. Niemals dient eine Verfremdung einer Pointe, einer Entlarvung, einer Erkenntnis gar; sie ist immer nur gewalttätig einschüchternde, lautstark totschlagende Proklamation. Die unverzichtbaren Nazirequisiten könnten doch auch einmal gegen die Verlogenheit einer tradierten Oper selbst eingesetzt werden, wo diese es verdient: da hätte man seinen Brecht! Stellen Sie sich z.B. einmal folgenden Einsatz der überhäufigen Nazis in einer ohne sie, aber eben verlogenheitsfördernd, kaum mehr denkbaren Oper wie »Nabucco« vor:

DER ALTE KÖNIG (nämlich Nabucco) wankt auf die Bühne. Sein Schnurrbärtchen macht ihn unverwechselbar.
DER REITENDE BOTE (in SS-Uniform): Heil Hitler!
CHOR: Heil Hitler! Heil dem Führer! Heil! (etc.)
DER REITENDE BOTE: Eine äußerst wichtige Nachricht, alle mal herhören!
CHOR (Kanon): Alle mal herhören! Alle mal herhören! (etc.)
DER REITENDE BOTE: Unser Führer und Reichskanzler Adolf Nabucco Hitler ist zum Judentum übergetreten!
CHOR I (der SS): Heil! Heil dem Führer! (etc.)
CHOR II (der Juden): Heil! Heil Israel! Heil dem Führer! (etc.)
DER ALTE KÖNIG nimmt, zusehends sicherer geworden, seinen Platz auf einem riesigen, vom Schnürboden heruntergelassenen Thron ein, der in etwa gleicher Mischung mit altorientalischen und nationalsozialistischen Zierelementen geschmückt ist.
DER REITENDE BOTE (rezitativo secco): Unsere Kriegsziele sind geändert. An der Ostfront ist gestern ein Separatfriede geschlossen worden. Alle Kräfte unserer Wehrmacht gelten ab jetzt der Eroberung des britischen Mandatsgebiets Palästina. Durch den genialen Architekten Albert Speer soll die neue Reichshauptstadt Jerusalem eindrucksvoller werden, als sie unter Salomo auf die Moabiter gewirkt hat.
CHOR: Heil! Heil! Heil dem Führer! (etc.)
DER REITENDE BOTE: Wegen seiner ungewöhnlichen Standhaftigkeit hat der Führer und Reichskanzler persönlich und mit sofortiger Wirkung Rabbi Zacharias zum Obersturmbannführer von ganz Süd-Galizien ernannt!
CHOR (erst die jüdische Hälfte, dann tutti): Heil! Heil Zacharias! Heil dem Führer! (etc.)
ZACHARIAS: Ja, ich wußt' es (da capo; Melodie aus der »Dreigroschenoper«): wenn die Not ist am höchsten, ist die Rettung am nächsten!
DER REITENDE BOTE: Alle Gefolgsleute von Rabbi Zacharias werden auf Wunsch ab sofort in die Waffen-SS aufgenommen! Die Dienstuntauglichen erhalten einen monatlichen Ehrensold von 170 Schekel babylonischer Reichsmark.
SCHLUSSCHOR(AL): Nun danket alle Gott etc.
Der Thron mit NABUCCO wandert allmählich in die Wolken des Bühnenhimmels, aus welchem JAHWE gutgelaunt hervorgrinst.

Nun, so könnte eine »moderne« »Nabucco«-Inszenierung eben nicht aussehen. Von wegen »verrückter Regisseur« und »unbremsbarer Einzeltäter« - diese eigentlich sehr treffende Darstellung der unsäglichen Verdioper würde niemals auch nur einmal hinter dem Bühnenvorhang hervorkommen. Natürlich enthielte sie Anachronismen, auch interne; Obersturmbannführer pflegten, anders als Markgrafen und Herzöge im Mittelalter, nicht für Gebiete ernannt zu werden, und das aus verstaubten spätantiken Titulaturen herübergezerrte Wörtlein »ganz« vor Territorialangaben unterstreicht diesen Zeitenmix noch. Aber nicht grundlos: jedes parodistische Element ist voll verständlich, die Verfremdung ist funktional wie bei Brecht, und in der Ferne winkt der Staatsanwalt.

Ganz anders jedoch bei den pseudomodernen Inszenierungen. Hatte die authentische Moderne den Staatsanwalt und große Teile der Mehrheitspresse stets gegen sich, hinter sich jedoch eine sozial und mengenmäßig unabgrenzbar breite Masse bewußt oppositionellen Volkes - man studiere doch einmal, spaßes- und erkenntnishalber, die Aufführungsgeschichte des »Wunderbaren Mandarins« oder die der Stücke des eingekerkerten (sic!) Toller -, so ist es bei der Pseudomoderne genau umgekehrt: alle Mächte sind auf ihrer Seite. Natürlich ist diese monopolisierte Seite klug genug, sich nicht sofort zu verraten und den »Moderne«-Mythos: »Neuerer siegt gegen Widerstände« nicht voreilig zu opfern: jede dritte pseudomoderne Inszenierung wird in der Lokalpresse mit den treffenden Argumenten »verrissen« und so der Leserschaft ein Ventil gegeben, sich Luft zu machen, und vor allem das kostbarste Gut der »totalitären Demokratie«, der Glaube an die Zeitung als Ware (statt als arbeitsteiliges Regierungsinstrument) vor dem Durchschauen gerettet (man siehe dazu das wichtige »Editorial« in Nr. 14 dieser Zeitschrift). Aber die Bresche ist geschlagen, der Weg freigebombt, das Publikum dressiert, bevor es boykottieren könnte. Denn um es bis zum geplanten Ende zu führen und selber die Marschgeschwindigkeit bestimmen zu können, werden nicht alle Operninszenierungen dem pseudomodernen Schema unterworfen, sondern, nach dem Prinzip der »unregelmäßig intermittierenden Belohnung«, die der Extinktion am zuverlässigsten entgegenwirkt, d.h. plötzliche Massenkündigungen verhindert, immer wieder »angenehme«, d.h. werkverträgliche Inszenierungen eingestreut, die jeden abonnierten Opernabend so spannend machen: wird es wieder so scheußlich - oder am Ende doch angenehm und sein Geld wert ...? Diese Brocken werden also bewußt hingestreut, nur sollten sie nicht von »bekannten« Regisseuren ausgegeben werden. Denn dann setzt es Tadel, wie z.B. gegen die wirklich gute, d.h. werkkompatible Leipziger »Boris-Godunow«-Inszenierung.

Wie gesagt: der »Moderne«-Mythos - die Presse herausfordern, der Kritik trotzen, »schocken« - der könnte, und jeder weiß es, durch eine konventionell werktreue, wenngleich nicht dumme oder biedere, Aufführung am allerzuverlässigsten entlarvt werden. Denn dann hat man die Presse wirklich gegen sich ... jeder, wirklich jeder weiß es. -

Die Medien, die Machthaber sind also die eigentlichen Herren der Oper: nicht das Publikum. Das Publikum - und daher das berechtigte Gefühl seiner Hilflosigkeit - hat keinerlei Einfluß mehr auf die Opernhäuser, es ist bloß vorderer Teil der Kulisse, es könnte, wären nicht Festingers Gesetze, selber Statistengehalt beziehen statt Eintritt zu zahlen (aber auch die Presse ist, obwohl diesmal wegen der Zustellungskosten sogar unökonomisch, nicht kostenlos erhältlich). Lächerlich der selbstverarschende Premierenkult, Relikt aus jenen Zeiten, in denen die Laufzeit einer Aufführung von der Publikumsreaktion am Ende der ersten oder der Zahl der verkauften Eintrittskarten abhängig war: rührende Legenden aus der Zeit der Konkurrenzwirtschaft in der Zeit des Monopolkapitalismus. Buht oder klatscht so viel Ihr wollt, Ihr Narren, das ändert nichts an Eurem Statistenstatus (und daher auch nichts an den Aufführungsziffern oder gar dem Schicksal des Intendanten).

Und die andere Seite der Modernität, der Individualismus, der Kult des isolierten Genies? - Sparen wir uns das bei der absoluten Einförmigkeit der Pseudomoderne, betrachten wir lieber den verborgenen Sinn ihrer leicht erkennbaren Mechanik! Zumal der ganz individualistische Individualist doch kaum bei einem Text von Shakespeare oder einer Oper von Wagner stehenbliebe, sondern selber einen oder eine neue schriebe ... statt Text, Partitur und Publikum einfach als Geiseln für seine elende postmoderne Scheiße oder Botschaft zu nehmen. Und diese Scheiße muß jetzt ins Labor; drei Proberöhrchen sind am Anfang des Artikels abgeliefert worden.

Als erstes fiel, wie gesagt, die unglaubliche Aggressivität der pseudomodernen Inszenierungen gegen die Mitteilung und den Gehalt der jeweiligen Werke auf. Als erstes zerstört sie zielstrebig die Verständlichkeit. Dazu gehört, neben der schon konventionellen irreführenden Kostümierung und Dekoration, auch durchaus zentral der ziemlich absurde Kult der Originalsprache, welcher keineswegs nur der internationalen Verkäuflichkeit der Tonträger und Verschieblichkeit der Sänger wegen einriß - dagegen hätte sich ein wirklich interessiertes Publikum bald erhoben und einen eigenen Markt gebildet -, sondern vor allem aus diesem Grund. Die extrem verlogene Standardbegründung für diesen wuchernden Brauch lautet bekanntlich, daß auf diesem Wege die - sonst ja auch so liebevoll vom Regisseur unterstützten und herauspräparierten, nicht wahr? - Feinheiten der Komposition besser wahrzunehmen wären.

Elhagytam az apám, anyám,
Elhagytam szép testvérbátyám,
Elhagytam a völegényem,
Hogy váradba eljöhessek.
Kékszakállú! Ha kiüznél,
Küszöbödnél megállanék.

Hätte hier ein unsensibler Frankfurter Regisseur die - mit Billigung des der deutschen Sprache sehr wohl mächtigen Komponisten hergestellte - deutsche Übersetzung verwendet, wie sie in der Wiener Uraufführung dieser Oper, welche sehr kurz nach der Budapester stattfand, benutzt wurde, welche verborgenen Feinheiten wären dem in seiner Mehrzahl gewiß des Ungarischen mächtigen (? - oder?) Publikums unrettbar verlorengegangen! (Zur Erläuterung für die Feinheitssucher: im Ungarischen wird grundsätzlich die erste Silbe betont, Akzente bedeuten Längen, ihr Fehlen Kürzen, s = dt. sch, sz = stimmloses s, vgl. Liszt.)

Die Lizenz, Opern in landesfremder, also dem Publikum größtenteils unverständlicher Sprache aufzuführen, entstand bekanntlich durch die Ausbreitung der italienischen Oper in Frankreich, und dem Stammland aller höheren europäischen Musikkultur stand es wohl zu, ein wenig »Kulturimperialismus« zu treiben, zumal Französisch und Italienisch nahe verwandt sind und jeder Musikinteressierte ohnehin Grund hatte, Italienisch zu lernen, und jeder Gebildete Latein ohnehin konnte. (Des weiteren lag Italien aufgrund seiner inzwischen eingetretenen politischen Bedeutungslosigkeit außerhalb des Spannungsfeldes der rivalisierenden europäischen Großen Drei, also Deutschland (bzw. Österreich)/England/Frankreich, so daß es in seiner machtlosen Zerrissenheit leicht als bloße, idealisierte »Kulturnation« empfunden werden konnte.) Von da an breitete sich der Brauch, unter bestimmten Voraussetzungen Opern auch außerhalb des italienischen Sprachgebiets von vornherein in italienischer Sprache zu schreiben, an verschiedenen Aufführungsorten, also Höfen, weiter aus; da die Aufführungspraxis für originalitalienische Opern ohne Unterbrechung fortbestand, blieb das Publikum an fremdsprachliche Aufführungen grundsätzlich gewöhnt. Eine Wucherung beliebig fremdsprachlicher Aufführungen ist jedoch erst in verhältnismäßig jüngster Zeit eingetreten, verdächtig gleichzeitig mit dem angesprochenen Pseudomodernismus und zunächst wohl rein technisch-ökonomisch bedingt: mit der wachsenden Mobilität berühmter Sänger und der Internationalisierung des Starkults empfahlen sich Standardfassungen, und da ist die originalsprachliche am streitärmsten. (Ähnliches gilt für den europaweiten Tonträgermarkt.) Aber der durch Fremdsprachlichkeit, besonders entlegene Fremdsprachlichkeit nun einmal unabwendbare Verständlichkeitsverlust - dem durch Laufschrift in Englisch und der Landessprache entgegengewirkt werden kann, die in der Bastille-Oper z.B. auch wirklich, sonst jedoch (das Verfahren ist ebenso diskret einsetzbar wie kostengünstig) bemerkenswert selten und widerwillig eingesetzt wird - wird sehr gerne und widerstandslos hingenommen, in Wahrheit für die beschriebenen destruktiven Zwecke entschlossen ausgebeutet. Er kommt der angestrebten Sinnzerstörung wie ein Himmelsgeschenk entgegen (man vergesse übrigens nie die Existenz etlicher autorisierter Librettoübersetzungen, auf deren Kontrolle manche Komponisten erhebliche Energie verwandten und die dadurch ungenutzt bleiben). Nur, wie gesagt, wozu die Sinnzerstörung?

Um nicht des falschen Radikalismus beschuldigt zu werden: auch wenig verbreitete Sprachen haben zum Zwecke des Lokalkolorits häufig ihren Sinn. Insbesondere russische Opern, die ihre Stoffe oft der nationalen Geschichte entnehmen und auch sonst durch und durch »russische Luft atmen«, etwa diejenigen Mussorgskis und Schostakowitschs, verlieren durch Übersetzung ebensoviel an Authentizität wie sie an unmittelbarer Verständlichkeit gewinnen. Anders ist es freilich, wo genau dieses Lokalkolorit fehlt: deutschen Ohren klingt befremdlich, wenn eine angeblich im mittelalterlichen Köln angesiedelte Handlung durch den Geburtszufall des Komponisten russisch dargestellt wird und der Held »Heinrich« daher immer ein »Genrich« bleiben muß (im »Feurigen Engel«, dessen Londoner Inszenierung, der technisch völlig gerechtfertigten Originalsprachlichkeit - wegen der vorwiegend russischen Darsteller - zum Trotz, zu den allergroßartigsten Realisierungen irgendeiner gestalteten Phantasie zählt, die jemals eine Bühne zu tragen und ein Publikum zu erleben das Glück und die Ehre hatte). Ähnliche Argumente gelten für traditionelle Fremdsprachlichkeiten (aber mir kommt dennoch »Andrea« statt André Chénier außerhalb Italiens stets etwas störend vor, auf französisch wäre mir das konterrevolutionäre Effektwerk, das die Toleranz jedes echten Freundes der originalen Menschenrechte und daher auch ihrer Genese und Durchsetzung auf eine so grausame Marterprobe stellt - doch solch unmusikalische Zusätze will ich fortan unterdrücken -, trotz allen Italienischkultes und seiner mozartgeheiligten Tradition irgendwie lieber. Doch dies ist, man verzeihe ihn mir, ein rein subjektiver Einschub ohne ernsten Argumentwert). Kurzum: es gibt Argumente für und wider den Einsatz der Originalsprache in der Oper, darunter sehr oft ganz handfeste und recht zwingende ökonomisch-technische, aber die kommen gerade nicht, und welches ungarische Lokalkolorit z.B. der in seinem schiefen angeschnittenen bindehautreizenden Kubus sowie tadellosen Anzug herumstolzierende Herzog Blaubart (in der vagen Ortlosigkeit des Märchens allenfalls in der Bretagne lokalisierbar, worauf Bartóks »Barde« hindeutet - sollte man es mit einer bretonischen oder walisischen Fassung probieren?) so dringend benötigt, daß die Übersetzung alle »Feinheiten« der unter den inszenatorischen Vorschlaghammer geratenen Oper auslöschen würde, das hätte man gerne einmal an konkreten Beispielen demonstriert. Ökonomische bzw. technische Argumente (die aus der Mobilität der Sänger erwachsen), wer muß sich ihnen nicht bald beugen, auch wenn der vis-haud-ingrata-Verdacht noch nicht ganz ausgeräumt ist, aber die »Feinheiten« (oder gar das dem optischen Rest so gewalttätig entzogene Lokalkolorit): das ist verlogen, und wo gelogen wird, gibt es etwas zu verbergen ... wir werden noch sehen, was in letzter Instanz es ist, aber hier ist es zunächst einmal die auch an jeder anderen Front der Opernpräsentation tobende Aggression gegen den Sinnzusammenhang, die sich an dieser Stelle mit - sonst so verpöntem - unauffälligem Traditionalismus oder gar fanatischem Feinsinn tarnen kann.

An anderer Stelle ist sie weniger tarnbar - außer eben durch das Ideologem der »Modernität« - und zugleich massiver pseudomodernistischer, also allmählich zwei Drittel der Aufführungen beherrschender Standard, nämlich durch den Anachronismus. »Trag' du als Iphigenie nur / 'ne Armbanduhr, 'ne Armbanduhr« - die Tucholskysche Pointe ist heute gar nicht mehr spontan verständlich, weil durch feministische Hetze schief und krumm geworden; denn obwohl die Original-Iphigenie (d.h. die entsprechende Gestalt im altgriechischen Umfeld) aufgrund ihres unterdrückten Geschlechts sich wirkliche Nacktheit noch viel weniger hätte leisten können als sogar der auf diese Weise einmal in eine recht peinliche Lage geratene, ebenfalls auf eine unbekannte Insel verschlagene Odysseus, so hätte ihr diesen eigentlich illusionszerstörenden, d.h. dem Geist des Originals zuwiderlaufenden, lästig auf Zeitgenössischkeit und werkfremde Intention hinweisenden Auftritt eine immerhin respektable etwa fünfhundertjährige abendländische Imaginations- und Ikonographietradition - man vergleiche den berühmten Aphorismus Oscar Wildes über Neuzeit, Mittelalter und Antike - zur knappen Not noch gestattet, aber eben nicht die Armbanduhr. Diese aber trägt sie bei jedem pseudomodernen Auftritt geradezu obligatorisch - wehe dem UNFEMINISTEN und Reaktionär, der daran mehr Anstoß nähme als wenn sie nackt aufträte! -, doch das tut sie nicht, sie trägt zu ihrer Armbanduhr ebenso obligatorisch und völlig unvorhersehbar Abendkleid, BDM-Uniform, Rugby-Anzug oder Biedermeierkostüm (»Entstehungszeit des Stückes«, nicht wahr, verdeutlicht mal wieder alles mordsmäßig, oder?).

Der eisern durchgehaltene, gnadenlos zuschlagende, haßvoll hämmernde Anachronismus also ist das Hauptinstrument zur Destruktion aller Opern und Versdramen, seine demonstrative Beliebigkeit Gebot, sein verbissen flächendeckender Einsatz Pflicht. Warum eigentlich? Hier verlohnt es sich zu verweilen, hier findet sich auch der Schlüssel zum Mysterium der Pseudomoderne.

Denn die Oper wurde sehr schnell, nach anfänglichen Schwankungen aufgrund der primären Anlehnung an die Antike im Renaissance-Italien und deren Ausstrahlungen, der gesellschaftliche Ort der historischen Phantasie. Echte Märchenopern sind erstaunlich in der Minderheit, besonders wenn ihre Lokalisierung vage phantastisch wird (dafür hatte vor allem das vorrevolutionäre Frankreich den [unhistorischen] Orient), obwohl der aufwendige Bühnenapparat ihnen eigentlich gute Existenzbedingungen abgäbe (aber außer der »Zauberflöte« ist mir, Rossini sei Trotz, kein wirkliches Meisterwerk dieses Genres bekanntgeworden), und auch die antike Mythologie - der meiner unmaßgeblichen Ansicht nach schwerstverdauliche bis unangenehme »Idomeneo« beweist es trotzdem, in pseudomoderner Inszenierung freilich, wie etwa in Dresden bis weit über die Schmerzschwelle hinaus - hat bemerkenswert geringen Niederschlag gefunden. (Der »Ring« dagegen ist, schon Wagners extrem freier Umgang mit den altnordisch-frühmittelalterlichen Vorlagen belegt es, nicht eigentlich mythologisch, sondern vor allem entschlossen vorchristlich, d.h. auf eine gewisse historische Epoche verweisend, und das unter den erschwerten Bedingungen nördlich der Alpen.) Natürlich wird diese historische Phantasie - und nun fällt auf einmal auf, wie unvorhergesehen exakt doch die Handlung der Opernmehrheit datierbar und lokalisierbar ist, gemessen an den bühnentechnischen Möglichkeiten für die weniger historischen Märchen- und Science-fiction-Motive - je nach der Entstehungszeit der Oper, d.h. der durchschnittlichen historischen Kenntnis des Publikums, unterschiedlich exakt ausfallen, und spätere Generationen, die über eine jeweilige Geschichtsepoche durchschnittlich exaktere Vorstellungen haben, können über Produkte früherer Zeiten, in denen das andere Ende der Skala vorherrschte, nur den Kopf schütteln - etwas Unägyptischeres als die freilich auch aus anderen Gründen kritisierbare »Aida«, mit der der Meister den freilich auch von anderer Seite schamlos über den Löffel balbierten Khediven betrog (sowie dessen Volk um die Chance einer autochthonen Opernproduktion, wer weiß - vgl. die Pietra-dura-Technik in Agra), ist gar nicht so leicht vorstellbar. Natürlich repräsentieren die »bösen« »reaktionären« Priester dieser Oper - die freilich in der Sache ganz im Recht sind, der Autor dieser Zeilen ist nun einmal kein Verdi-Fan, wie sich nicht verbergen läßt - in gewisser Weise auch den vatikanischen Widerstand gegen das Risorgimento, aber müssen sie deshalb unbedingt auch dessen Kostüme tragen? Noch schützt sie der Trivialcharakter der auf Massenpublikum angesetzten und als solche empfundenen Konsumoper vor derlei Elend, aber in der bedeutend ernsteren Tosca muß widersinnigerweise eben das historische Risorgimento zugunsten des ubiquitären Dritten Reiches oder, seltener natürlich, südamerikanischer Folterdiktaturen von Uncle Sam's Gnaden daran glauben, denen nun einmal eben doch der keineswegs unwesentliche, dafür aber unersetzbare direkte Bezug zur Engelsburg fehlt, womit der hl. Vater in schöner Postmodernität wieder aus dem Schneider wäre. Tiefer geschürft und schärfer eingestellt: nicht die Tatsache, daß Verdis Gegenwart in einer sehr vage bekannten Pseudovergangenheit da und dort ungenau widergespiegelt wurde, berechtigt uns zu der Manipulation, dieser nun eben reichlich entstellten, aber vorwiegend aus zeitgenössischer Unwissenheit heraus entstellten Vergangenheit verdizeitliche Kostüme zu verpassen - sondern vielmehr sollte uns die Historisierung einer wie auch immer gearteten Phantasie aus der Zeit der italienischen Staatswerdung (statt der Wahl eines rezenten Stoffes und Gewandes durch Komponist und Publikum) eher dazu bewegen, die Darbietung noch ägyptischer, die verdiimmanenten Anachronismen noch diskreter zu halten, als das zur Zeit der Uraufführung akzeptabel war. Denn der Maßstab sollte hierbei jene dank Carter und ungezählten anderen inzwischen gewachsene populärhistorische Kenntnis sein, die ein Publikum einen Stoff eben noch als historisch anderswo situiert empfinden läßt, so wie Verdis Publikum einschließlich des hierin eher unwissenden Khediven die Oper gerade noch als »ägyptisch« erleben ließ, weil seine Kenntnis entsprechend geringer war.

Wir sehen hier schon ein Stück der eingangs erwähnten Problematik von der Aussage des Komponisten und der Aussage »der Oper«. Was die Oper bewirkt, hat ein guter Komponist auf die durchschnittliche Publikumsreaktion zugeschnitten, was schon mit der Wahl der Sprache (s.o.) anfängt. Da aber das Publikum sich im Laufe der Zeit selber ändert, etwa sein historischer Kenntnisstand, empfehlen sich auch Änderungen in der Darbietung. Auch aus dieser Überlegung leiten sich manche Scheinrechtfertigungen der Scheinmoderne ab.

Das heißt nun aber: wie jede Kunst ist die Oper eine gesellschaftliche Veranstaltung, der primäre Künstler (hier Komponist) entgegen aller seiner Selbsteinschätzung und auch den gesellschaftlich getragenen Vorstellungen über seine Rolle und Existenz nur ihr augenfälligstes Bauelement. Existieren - als Kunst (statt z.B. »Kunst der Irren«) existieren kann sie nur als gesellschaftlicher Prozeß (oder wenigstens als dessen Objekt, aber dann sind Präsentation und organisierte Anschauung der Prozeß). Das bedeutet, daß zu ihrer Existenz - bei der Oper natürlich am drastischsten - erhebliche gesellschaftlich organisierte Aufwendungen nötig sind, deren Einsatz oder eben Nichteinsatz von den herrschenden oder wenigstens mächtigen Kräften abhängt, die von diesem einen ihnen erwünschten Effekt erwarten und normalerweise auch erwarten können.

Dieser Effekt oder Sinn war für die aufstrebende und auch für die der Festigung ihrer Macht noch bedürfende Bourgeoisie, wie schon oben festgestellt, in erster Linie die Herstellung eines geschützten Ortes der historischen Phantasie. Selbstverständlich galt dies auch für ihre der kirchlichen Vormundschaft entstrebenden absolutistischen oder »tyrannischen« Vorläufer, die norditalienischen Renaissancefürsten, an deren Höfen die Oper schließlich entstanden ist, denn deren antikes Programm - ein Nachbau des antiken Dramas sollte die erste Oper ja auch werden, und da sie es offensichtlich nicht geworden war, erhielt die neue Gattung ihren Verlegenheitsnamen - sollte ja, wenngleich meist nur heimlich, an die Existenz einer vorchristlichen Zeit erinnern, eine Erinnerung, die in den langen Dunkelheiten christlicher Gehirnwäsche ganz abgestorben und durch ein grob mythologisches, primitiv »heilsgeschichtliches«, also radikal ungeschichtliches Schema und Empfinden ersetzt worden war. Deshalb ist die Kostümierung und Staffage auf genuin mittelalterlichen Bildern so radikal falsch, so anachronistisch, so unhistorisch wie in pseudomodernen Operninszenierungen, nur in jener finsteren Zeit als bewußtloses Resultat der Geschichtszerstörung, heute intentionelles Mittel derselben, eben der Angriff auf den bislang geschützten Ort der historischen Phantasie. In der Pseudomoderne kehrt das Mittelalter in allen seinen abscheulichen Zügen wieder, nur eben industrialisiert und computerisiert. Und die Pseudomoderne ist eben jener Schatten, den das heraufdämmernde Neue Mittelalter auf die aus den Ruinen des alten erstandene Oper wirft.

Denn nichts präpariert besser für die Knechtschaft, nichts zerstört die Waffen individueller und kollektiver Selbstbehauptung gründlicher als die Entgeschichtlichung, als der gelungene Angriff auf das Gedächtnis (und die Geschichtskenntnis oder die sog. »Bildung« kann man als das kollektive Gedächtnis bezeichnen); nichts gibt den Unterdrückten und Genasführten bessere Widerstandskräfte als die Wiedererlangung und/oder Bewahrung der (kollektiven oder individuellen) Geschichte - die Psychoanalyse weiß manches Lied davon zu singen, deshalb wird sie auch gehaßt. »Je selbständiger handelt ein Volk, je freier und off'ner, /Desto gebildeter auch, desto geschichtlicher wird's« (Platen). Auf die Geschichte - wie etwas entstand - legt der Positivismus sein erstes Denkverbot, zielend auf die Kausalität; auf die Erinnerung zielt jede Identitätszerstörung durch individuelle oder kollektive Tyrannei. Wer geschichtlich denkt und daher auch phantasiert, steht immer, nämlich durch den Gedanken: »Was wäre gewesen, wenn ...« oder vielmehr: »Was wäre gewesen, wenn nicht ...« an der Schwelle zur Erkenntnis, daß das, was ist, keineswegs so zu sein braucht; wer es nicht, noch nicht oder nicht mehr kann, dem ist die Tür zu ihr zugeschlagen, und er ist zu virtueller oder, je nach den Umständen, aktueller Knechtschaft und Blindheit verdammt, hilflos und planlos; sein mögliches Aufbegehren gleicht nicht nur in seiner Aussichtslosigkeit dem eines Säuglings, und wie dieser erlebt er mögliche Freiheiten höchstens als quasi-körperlichen Zufall, nie als Ergebnis erwägender Vereinbarung oder notwendigen Kampfes. So hätte man seine Sklaven gern, solche Idioten braucht die Neue Weltordnung! -

Durch den subjektiven Akzent, dem Bestehen auf der Phantasie erhält die Oper ihre latente bis direkte Sexualisierung, ihren mit ihrer Historizität in einen Spannungszustand geratenden geheimen Gehalt, und dieser bewahrt sie vor der Öde des Historismus. Durch ihren erotischen Gehalt zerrt sie immer wieder an den Ketten der Entfremdung, und manches Stücklein Identitätsbewahrung schlüpft in ihr auf unmittelbar wirksame Weise durch den Kordon der Zensur.

Ließ ich doch Vater, Mutter sein,
ließ ich doch mein Feinsbrüderlein,
ließ ich doch auch den Geliebten,
dir auf deine Burg zu folgen,
Herzog Blaubart!

So lautet nämlich die rätselhafte oben zitierte Opernstelle, zumindest ihr Anfang, in der autorisierten Übersetzung für deutschsprachiges Publikum, und mir scheint, daß von den »Feinheiten« des Märchentons nicht allzuviel verlorengegangen sein dürfte, sogar die sprachlichen Akzente stimmen. Die Flucht vor der sexuellen Entfremdung, vor Familie und Ehe, der Kampf um sexuelle Authentizität und gegen sexuelle Anpassung und Beschmutzung rechtfertigt jederzeit auch den Tod, so die wirkliche Botschaft der Oper, nicht anders als diejenige des dem übersetzten Vers gleich strukturierten »Fliegenden Holländers« etwa und anderer chiffrierter Manifeste zur Absage an die Banalität. Im Falle der Unverständlichkeit kann ihre Botschaft nicht durchdringen; ohne historische Verkleidung dagegen wird sie leicht zu schnell erkannt und »rechtzeitig« abgewehrt.

Und natürlich auch ohne Distanz zur verborgenen Aussage selbst, nicht anders als wenn man zum Witz oder vor dem Witz die Pointe breittritt. Sicher darf, wegen des von ihm repräsentierten verdrängten erotischen Magnetismus, Herzog Blaubart kein alternder Beamter mit Krawatte sein (die ihm hinterher bei der Erwürgung Judiths so praktisch zur Hand ist), aber er darf auch nicht der (im konkreten Leipziger Fall auch abstoßend aussehende) männliche Teil eines Punkerpärchens sein, das sich unmotiviert in einem Riesenbett herumwälzt. Und so sehr Wagners Parsifal am Ende der Oper ihrem heimlichen Gehalt nach in die (zielgehemmte) Homosexualität flüchtet, weswegen Kundry auch keineswegs munter in die Gralsburg spazieren und in deren Ritualkämmerchen Ordnung schaffen darf (Bayreuth), sondern aus gutem Grund zuvor vom Schlag getroffen wird, so wenig dürfen die Gralsritter erkennbare Tunten in schulterfreien Abendkleidern sein (Amsterdam), was der »Ruhmmaschine« (= Presse) durchaus keinen vertretbaren Anlaß liefert, die zugehörigen Regisseure zu lobpreisen.

Aber sie tut es, denn sie ist ja das Organ jener inzwischen alleine herrschenden Kräfte, die nach dem langen Monopolyspiel des Konkurrenzkapitalismus jetzt endlich am monopolisierten Ende angelangt sind und keine Kunden, sondern nur noch Knechte brauchen. Für das gemeine Volk haben sie dank Hitler und seinen weniger auffälligen Fortsetzern ihr Werk schon geleistet, das Volk ist ausreichend willen- und geschichtslos geworden, so brav war es wirklich noch nie; allein in den etwas bessergestellten, weil ein bißchen besitzenden und gebildeten, zwar unsäglich feigen und absterbenden, aber eben fortbestehenden Kreisen, eben jenen, aus denen das Opernpublikum kommt, lebt die Möglichkeit zu historischer Phantasie, zu gestalteter Phantasie wenigstens virtuell noch fort, und deshalb muß sie im Bombenhagel der pseudomodernen Inszenierungen beharrlich plattgewalzt werden.

Das ist das Geheimnis der sogenannten »modernen« Operninszenierungen. Gewiß, die Oper ist kein bedeutender, gar hochrangig geschichtsbildender Faktor (wie etwa die Schule oder die Justiz), aber einen gewissen Teil der gesellschaftlichen Energie bindet sie doch, wie man am Anteil der diesbezüglichen Berichterstattung oder Propaganda in der Presse abschätzen kann (gemäß des relativen Gewichts ihres Publikums), und die lückenlose nachbürgerliche Herrschaft duldet kein geschütztes Plätzchen. Wahrhaftig, ihr Beter des Totalitarismusmantras: sie läßt nichts aus.

Und deshalb erscheinen ab jetzt in dieser Zeitschrift fragmentarisch-tabellarische Inszenierungshinweise bewußt lapidarer Natur.

Um zu bestellen, klicken Sie hier

Versandkosten:

¹) Das beliebte Traditionsstichwort lautet in diesem Zusammenhang »Bürger« - denn die bürgerliche Gesellschaftsordnung stand damals, zu Beginn dieses bzw. am Ende des letzten Jahrhunderts, ebenso auf ihrem Höhepunkt wie ihre Kritik.